3. Representación del Milagro
Éxtasis de Santa Teresa Proyectada en 1647 y terminada en 1652.
Se encuentra en la capilla de los Cornaro, en la iglesia de Santa María la Victoria , en Roma. La capilla está concebida como una fórmula de total unión de las artes, muy teatral, que permitirá explicar y comprender el misterio cristiano[1]. Por tanto, vamos a estudiar toda la capilla.
Fernando Cornaro la compra para que sea capilla de enterramiento.
En primer lugar, un forro de mármoles de colores rodea toda la parte baja interior de la iglesia, hasta el entablamento. En un plano un poco más elevado encontramos dos palcos, con escultóricos personajes asomados, que contemplan la escena. Son personajes, ya fallecidos, de la familia Cornaro, que leen, hablan o miran (al Éxtasis o al espectador). Tras ellos, Bernini simula una perspectiva. Estos personajes, mirándonos tanto a nosotros como a la Santa establecen un lazo con la realidad.
En el centro de la capilla, vemos la imagen de la santa, en una especie de nicho de planta oval destacado por dobles columnas sobre un basamento y un frontón curvo; todo esto está situado más alto que el altar.
La representación del éxtasis responde a las descripciones de la Santa : Teresa decía que se le apareció un ángel singularmente hermoso, con una lanza dorada que clavó repetidas veces en su corazón. Esto es justamente lo que vemos, con la santa desmayada sobre una nube, en un espacio ajeno al tiempo. Vemos una imagen serena, de sentimiento contenido (clímax de la unión mística, interpretado como amor carnal). El movimiento se expresa con las telas que se mueven debido a la agitación interior.
La escena se complementa con la linterna que hay sobre el nicho, a la que Bernini coloca un vidrio amarillo, que ilumina los rayos de bronce, y así, a toda la imagen, con un celestial. También se representa el viento, que llega desde arriba y se materializa en el movimiento de los paños del ángel.
El estrato celestre comienza en el propio tímpano, con coros celestiales formados por ángeles de estuco que aparecen sobre el entablamento. Estos revolotean alrededor de la paloma del Espíritu Santo (pintura sobre el cristal), símbolo divino que corona la capilla y sanciona la acción.
En el suelo, vemos dos mármoles, mosaicos, con esqueletos que gesticulan, asombrados de la acción de la santa, representación de los enterrados.
[1] Todo esto está muy influido por el pensamiento de San Ignacio, quien aconsejaba a los fieles, para comprenderlo, recrear el lugar del misterio.
Cátedral de San Pedro (1657-1666)
La antigua reliquia se custodiaba en el monasterio de San Martín y, después de ser trasladada a varios sitios, Alejandro VII decidió colocar el sitial en una posición que correspondiera a su importancia, concediendo a Bernini la tarea.
Esta obra sirvió para completar, por Bernini, la modificación de San Pedro. Domenico Bernini decía que su padre había creado el principio (la plaza) y el fin (la cátedra) de la obra más importante de la época.
Bernini concibió la obra junto al baldaquino, para que esta la enmarcara. Está situada en el eje final, en el coro. Enmarcada por el baldaquino y dos tumbas: la de Pablo III (de la parte recolocada), quien inició el Concilio de Trento, y Urbano VIII (realizada Bernini), quien llevó a la iglesia a su magnificencia.
Alejandro VII sólo le pide dos cosas a Bernini: en la obra tiene que estar presente el recuerdo del santo (Pedro), y con ella tiene que entenderse el magisterio de la Iglesia Romana.
La base del altar está hecha de mármoles blancos y negros, así como de jaspe rojo. Sobre esta, se encuentran cuatro enormes estatuas (unos 5 metros de alto) de bronce, que portan el sitial (con cintas casi invisibles, pareciendo que flota). Estos son cuatro padres de la iglesia, elegidos porque defendieron el magisterio universal de la Iglesia Romana
· La Iglesia latina (figuras delanteras), representada por San Ambrosio y San Agustín, que portan respectivas mitras
· La Iglesia de Oriente (figuras posteriores), representada por San Atanasio y San Juan Cristónomo, que van con la cabeza descubierta.
Bernini incluirá el pequeño sitial conservado en San Pedro en el interior de su cátedra, concibiéndola como un relicario (de nuevo encontramos un tópico contrarreformista). De hecho, se trata de un trono, con fragmentos de acacia, que pudo ser parte de la cátedra de San Pedro, recubierto con roble y reforzado con bandas de hierro
En la silla, realizados por Bernini, hay tres bajorrelieves realizados en oro, que se refieren a tres episodios del evangelio: Apacienta mis ovejas (en el respaldo), La Entrega de las llaves y el Lavatorio de pies
Sobre la cátedra hay dos ángeles que portan la tiara y las llaves (símbolo de Pedro y de los papas).
Toda esta composición está coronada por una fantástica Gloria de estuco dorado, formada por unos coros angélicos celestiales entre nubes y rayos de luz (realizados en bronce). Estos coros revolotean en torno una vidriera de cristal de Bohemia, dividida en doce partes (que recuerdan a los 12 apóstoles), en la que aparece la paloma, símbolo del Espíritu Santo y de la Iglesia. Esta
La composición completa, la igual que el Baldaquino, nos habla de la infalibilidad de los papas, que siguen los mandatos divinos, lo cual forma parte de ese programa con las verdades de fe del credo católico que se encuentra a lo largo de San Pedro y de la plaza (reforzado con inscripciones), la iglesia es: Santa, Católica (Universal), Apostólica (lo expresa el relieve) y Romana (lo expresa la cátedra).
Condicionamientos que tenía Bernini:
- Lo que hiciera tenía que armonizar con la escala de San Pedro (es decir, tenía que tener tamaño monumental).
- Tenía que verse desde que el fiel entrase en la iglesia, enfilado por el baldaquino.
- Tenía que incluir dos esferas diferentes: la terrenal (con los padres de la Iglesia , más pesada) y la celestial (con la ligera cátedra y los coros celestiales). Bernini las une mediante el monumento, con un movimiento ascendente hacia el espacio de la cúpula.
Bernini, aprovechando el fondo miguelangelesco, inserta este grupo viviente y para cada esfera, utiliza materiales distintos:
- En la parte baja utilizaré bronce negro y dorado, que contribuirán a la parte de la realidad. Los santos son modelos calmados, y sus paños aristados expresan la agitación.
- En la parte superior utiliza: estuco dorado (en el coro), bronce dorado (en los rayos), pintura sobre vidrio (paloma del Espíritu Santo), la luz transformada...
3. El retrato en Bernini
Retrato del Cardenal Borghese (1632)
Este cardenal era muy querido para Bernini, ya que fue quien le descubrió en el taller paterno y le llevó a los círculos papales. En 1632, Borghese le encargó este retrato oficial. Para realizar sus retratos, Bernini seguía el siguiente procedimiento:
· Durante días seguía al personaje en su actividad diaria, para aprehender su personalidad. En este seguimiento, hacía apuntes rápidos desde puntos de vista distintos.
· Cuando ya conocía al personaje, después de una serie de sesiones en las que posaba para el retrato, labraba el mármol.
Nadie duda de que sea un retrato individual y concreto. En el Cardenal destacaba una personalidad afable, extrovertida y esto representó Bernini: parece incluso que el busto esté que entablando conversación con alguien a la izquierda (mira y abre la boca).
También en esa actitud lo representa en el espacio, en diferentes planos. El movimiento natural y la fidelidad física hacen que los retratos de Bernini parezcan tan cercanos, aunque por esto pueda parecer que se trata de un retrato informal.
Bernini emplea una inmejorable técnica, como apreciamos en el tratamiento de las telas, el pelo, la propia carne (el Cardenal tenía cierta papada)… Es muy importante el tratamiento del ojo, ya que graba profundamente la pupila y el iris, lo que produce un claroscuro que da realismo.
Bernini se dio cuenta, una vez acabado el retrato, de que tenía una pequeña fractura en la frente, por lo que hizo una réplica. A pesar de eso, el que tiene la fractura es mejor.
Constanza Buonarelli, Retrato de (1637)
Constanza era la mujer de Mateo Buonarelli, un ayudante de Bernini que comenzó a trabajar en su taller a finales de 1636. Pronto se enamoraron y llevaron su relación en secreto, aunque acabó enterándose toda Roma y hubo tal escándalo que el Papa le hizo cortar la relación. El busto lo realizó cuando estaba locamente enamorado de ella y lo guardó, una vez separados, hasta 1639, justo antes de casarse. Para evitar problemas, lo regaló y desde entonces fue pasando de mano en mano.
El retrato capta la personalidad de la retratada en un momento concreto. Constanza era una mujer natural y apasionada, espontánea (también era de clase baja), algo desaliñada (lo vemos en el peinado). Vemos que Constanza está en movimiento (las partes del cuerpo no están en el mismo plano), y no sólo vemos unos rasgos fisionómicos concretos, sino a una persona agitada que llega (pecho palpitante, blusa, boca entreabierta…). Entendemos que esta es la imagen de Constanza cuando venía jadeante a sus encuentros. Esto nos indica que se trata de un retrato íntimo (lo único que dejó ver de su vida privada). De nuevo, apreciamos una excelente diferenciación de texturas y el detalle de los ojos.
Se trata de un retrato totalmente moderno: no hay pose, ni idealización. Para encontrar cosas similares, habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII, a los retratos de Jean Antoine Houdon, como el retrato de Voltaire.
Retrato de Luis XIV (1665)
Lo realizó en París, durante los meses en los que estuvo allí para el proyecto del Louvre (fue lo único que acabó en París). Conservamos los diarios de señor de Chantelou, intérprete de Bernini, quien describe minuciosamente la elaboración del retrato. Bernini siguió su procedimiento habitual: siguió todos los actos de la vida del rey, (en este caso, le fue más fácil, ya que todos eran públicos y programados,) para captar su personalidad. De este seguimiento, hay muchos dibujos y varios bustos en barro, que adelantaban la idea definitiva.
Después, hizo llegar a su estudio los elementos que aparecerían en el busto: la peluca[1], el tafetán, el cuello con puntillas, la coraza… Para tapar el corte del busto, Bernini incluyó el tafetán, que le sirvió también para destacar totalmente la imagen real. La peluca servirá para animar la imagen real y para dar más empaque teatral.
Hizo posar al rey hasta en trece sesiones, ya que tenía que representarlo con elegancia y majestad, como el Rey Absoluto, por obra y gracia de Dios, superior a los mortales. Gracias a la abundante propaganda, conocemos perfectamente como era Luís XIV: tenía la frente y los ojos pequeños; Bernini los amplió para dar más nobleza al personaje. La expresión (mandíbula apretada) expresa la firmeza de Luís y con su mirada expresa superioridad (mira por encima de cualquiera) y autoridad casi divina.
Bernini no planeó la pequeña peana, sino que concibió otra que conocemos por dibujos y que contribuía a ensalzar la imagen del rey: se trataba de un globo terráqueo de bronce (tierra) y esmalte (océanos) con la inscripción “Pequeña base” (El mundo era demasiado pequeño para Luis XIV). La figura del rey está perfectamente inserta en el espacio, con diferentes partes en diferentes planos.
Bernini presentó la imagen real sobre una plataforma y tras una tela[2]. Algunos cortesanos se quejaron, diciendo que el busto no se parecía a su rey y él les respondió “Mi rey vivirá más que el vuestro”, refiriéndose a que no sólo había representado a Luís XIV, sino a la imagen misma del poder.
[1] Luís XIV puso de moda las pelucas, porque de joven tuvo una enfermedad con la que perdió casi todo el pelo
[2] Esta presentación efímera la hizo en mármol en la tumba de Alejandro VII
4. Escultura urbana
Su contexto histórico, se sitúa en la época del papado de Inocencio X, ubicado junto al palacio Pamphili.
Se compone de una base formada por una gran piscina elíptica, coronada en su centro con piezas de mármol, sobre la que se eleva un obelisco egipcio de época romana, el obelisco de Domiciano. En la plaza ( la antigua spina , se colocan tres fuentes, entre ellas ésta ).
Bernini tuvo la idea, de traer agua y disponer el obelisco creando en la base figuras evangelizadoras : los 4 ríos del mundo.
Su programa iconográfico es la labor de misión de la Iglesia. Ella Fe , que iba a permitir que la humanidad se salvara por la difusión de la Fe.
Esto lo configuran esos 4 ríos que representan también los 4 continentes : Nilo, Gánges, Danubio y Río de la Plata.
La paloma simboliza el Espíritu Santo y también el emblema de los Pamphili ( papa ). Lo materializa a través de la perfecta visión del obelisco, las rocas, las alegorías y el agua.
Se observa que la parte inanimada se complementa perfectamente.
Son personajes reales que se mueven en el espacio, en orientación distinta, comunicándose entre ellos y proyectándose en el espacio de alrededor.
El agua, juega un papel fundamental. La utiliza saliendo a borbotones en gran cantidad : eso supone añadir murmullo, vida, movimiento. La idea de vida y de movimiento es la orientación básica.
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